Hayal ile Hiyel Arasında: Kitab-ül Hiyel

İhsan Oktay Anar’ın romanları gerek hikayeleri gerekse edebi nitelikleriyle oldukça özgündür. Anlatının kendine referans veren gerçekliği, mistik-fantastik öğeler ve hikayelerin kilit noktalarının olmazsa olmazı Uzun İhsan Efendi bir Anar metninin masalsı tarihselliğini oluşturan özelliklerden sadece bazıları.[1] Yazarın romanları iki döneme ayrılmaktadır. İlk üç romanı Puslu Kıtalar Atlası, Kitab-ül Hiyel ve Efrasiyabın Hikayeleri 1990’lı yıllarda, diğer iki romanı, Amat ile Suskunlar ise uzun bir aradan sonra 2000’li yıllarda yayımlandılar. Başarısıyla yazarının adını duyuran Puslu Kıtalar Atlası, tiyatro sahnesine uyarlanarak farklı bir kitleye ulaşan Efrasiyabın Hikayeleri ve yakın dönemde yazıldıkları için daha çok tanınan Amat ve Suskunlar ile karşılaştırılınca, yazarın ikinci romanı Kitab-ül Hiyel sanırım biraz gölgede kalıyor. Halbuki, hem anlattığı hikayesiyle hem de neredeyse epik olan anlatısıyla farklı bir roman.
        Kitab-ül Hiyel, hiyeller kitabı, hileler kitabı, hayaller kitabı…[2] Kitab-ül Hiyel “nokta”yla biter. Romanın son hiyelkârı Üzeyir, kuyunun dibinde bir yılanın peşinde ölmeye yattıktan sonra, bir yılan misali deri değiştirip yeniden yüzeye çıktığında hafızasındaki herşey bir noktaya dönüşmüştür. Ve Uzun İhsan Efendi’nin rivayet ettiğine göre Üzeyir’in daha sonraki yıllarda yanından ayırmadığı defterinin içeriği de bir “nokta”dan ibarettir. Bu nokta tesadüf değil elbette, anlatının sakladığı sırların perdesini aralayan kritik bir anahtar. Romanda da bahsi geçtiği gibi Osmanlıca’da göz ( كوز  ) ile kör ( كور) arasında da, hayal (خيال) ile hiyel (حيل ) arasında da sadece bir nokta vardır.[3] Bu açıdan düşünüldüğünde Kitab-ül Hiyel noktanın varlığı ile yokluğu arasındaki anlamlar dünyasında bir yolculuktur.
        Romanın ilk kahramanı Yâfes Çelebi bir hiyelkâr, bir mucit. Daha çırakken icat ettiği kılıçla dikkatleri üzerine çeken genç adam, kendisini eleştiren gelenekçi demir ustalarına karşı çıkacak, gözünü karartıp “hayal”lerinin peşinden koşacak kadar hırslıdır. Tek isteği sarayın onayını alarak icatlarını yapabilmektir. Hayallerinin peşinden koşarken başkalarının da hayatlarını derinden etkileyecek ve değiştirecektir. Etkisinin yıkıcı sonuçlarından ne kadar haberdar olduğu, ya da haberdar olsa bile bunu ne kadar önemsediği ise şüphelidir. Saksağanların yuvalarından çaldığı ganimetlerle geçimini sağlayan (!) Yâfes Çelebi yaptıklarından dolayı duyduğu suçluluk duygusuyla baş etmeye çalışırken, bir de kendi yaptığı “tahtelbahir” ile Haliç’te ölüm tehlikesi atlatınca tövbekâr olur ve hiyelkârlığı bırakır.
        Hiyel ile hiyelkâr arasındaki anlam ilişkisi metinde Yâfes Çelebi’nin ilk icadında gizlidir. Tasarladığı makas başlı kılıç düşmanın kılıcını elinden düşürmek ya da kırmak için yapılmıştır. Bir bakıma bu kurnaz icat erkeklerin bilek güçlerini kanıtladığı er meydanına hile sokmaktadır. Zaten bu nedenle, bu çok zeki ve hırslı genç adam ustaları tarafından dışlanmıştır. Bir yandan herkesin içten içe korkup saygı duyduğu biri olmuştur, ama bir yandan da erliğin geleneğini kirletmiştir.
        Yâfes Çelebi’nin bıraktığı hiyelkârlığı, onun itirazlarına rağmen, kölesi Kara Calûd devralır. Calûd efendisi Yâfes Çelebi’den daha hırslıdır. Hatta birçok şeyi ondan gizli öğrenmiş ve yer yer onun zaaflarından yararlanmıştır. Bu bağlamda, karakterlerde Yâfes Çelebi’den Kara Calûd’e geçiş mucit-hiyelkâr’dan hilekar-hiyelkâr’a geçiştir. Halefiyle karşılaştırıldığında Yâfes Çelebi’nin insanları kendi hırsları için kullanmak, saksağanlardan altın çalmak ve Uzun İhsan Efendi’ye yalan söylemek gibi günahları daha masumane kalmaktadır.
        Romanda arayışın tezahürü olan devirdaimin sırrını bulan Yâfes Çelebi bu sırrı Calûd’a bırakmıştır, ve fakat o bundan habersiz, sırrı varla yok arasında gidip gelen bir tür felsefe taşında arar. Bu taşın varlığı ve yokluğu tıpkı noktanın varlığı ve yokluğu gibi kritiktir. Hırsın yıkıcılığına kapılan Calûd bu sırra erişebilmek için binbir hileye başvuracak ve sonunda onu yetiştiren, azat eden efendisini dahi kendi elleriyle ölüme gönderecektir.
        Yâfes Çelebi devirdaimin sırrını bir “terbiye” sürecinden sonra Calûd’un kafasına dövme olarak işlemiştir. Ama asıl terbiyeyi, o farkında olmasa da, geleneğin önemi üzerinden verecektir. Yâfes Çelebi hiyelkârlık geleneği gereği Calûd’un, tıpkı kendisi gibi, saçlarını kazıtmasını ve sadece tepede bir tutam bırakmasını ister. Fakat Calûd, Samson misali, iktidarının simgesi olan saçlarını kestirmeye yanaşmaz. Böylece devirdaimin sırrını asla öğrenemeyecektir. Efendisini bir dövme aracılığıyla, kafasının uçurulması suretiyle, ölüme gönderen Calûd’un neredeyse hayatının anlamı olan bilginin bir dövme olarak kafasına işlenmiş olması oldukça ironiktir.
        Devirdaimin sırrını aslında farkında olmadan öğrenir Calûd, çünkü nasıl efendisinin ölümü onun aracılığıyla geldiyse, kendi ölümü de yanında yetişen Davud’un elinden olacaktır. Ona sahip olmak isteyenin varlığıyla yokluğunun kesiştiği anda ortaya çıkan, romanın en büyük arzu nesnesi “taş”ın kafasını yarmasıyla ölür. Devirdaimin sırrı ise kendi içindeki hırs tohumlarını dikkatle işlediği Üzeyir’e kısmet olacaktır. Ölüm döşeğinde kafasının kazınmasını isteyince, yani hocası gibi geleneğe geri dönüş yaptığında, dövmesinin sırrı ortaya çıkar. Artık Calûd için çok geçtir ama sırada Üzeyir vardır. Romanda karakterlerin birbirini takip eden hikayeleri üzerinden gelişen anlatı ilerleyen bir düzlemde kurulsa da hikayenin içeriği yapısal bir sembolizm ile devirdaime işaret etmektedir. Her karakter kendi durduğu nokta üzerinden aynı şeylerin peşinde koşarken bir önceki karakterin hayatının benzerini yaşar ve dairesel olarak hikayeler birbirlerini tekrar eder.
        Yâfes Çelebi’nin “hayal”lerinin şekillendirdiği Calûd kendisinden sonra gelen Üzeyir’i “hile”leri ile şekillendirir. Hiyelkârlar arasındaki geçişte hırs ve iktidar duyguları gittikçe kirlenerek aktarılmaktadır. Özellikle Calûd’un eril dünyasının sapkınlığı ve ona derisinin renginden dolayı verilen Kara lakabı, biraz da dönemsel bir klişeyle, ruhundaki karanlığa işaret eder. Calûd’un bu hırsla kararmış karakterinin iktidar ve erk ile olan ilişkisi metindeki dilin yoğun bir şekilde erilleşmesiyle ifade edilmektedir. Eril olanın iktidarı, tatmin edilemez bir cinsel açlıktan kendi gibi başka erk’ler yaratma takıntısına dönüştükçe kendi kendini yok etmeye başlar. Calûd’un erkekliğinin tohumları, o başka varlıklar yaratıp çoğalmak istedikçe tam tersine ölüme doğacaklardır. Onlarca karısından onlarca ölü bebek sahibi olan karakterin bu durdurulamaz kara hırsı sonunda onu mümkün kılan aracı da yok eder. Yine oldukça sembolik bir temsille, esmer güzeli Esmeralda’ya sahip olmak isteyen Calûd’un cinsel iktidarını arttırmak için aldığı ilaç kangren olmasına ve erkekliğinin neferi cinsel organının kesilmesine neden olacaktır.
        Cinsel açıdan bir türlü doymayan, kendi zürriyetini devam ettiremeyen, bunların yolunda erkekliğini kaybeden Calûd devirdaimin de sırrını bulamaz ve birçok başarısız icata imza atar. Tam anlamıyla bir hiyelkâr olamadan hilekara dönüşerek iyice hırslanır. Hırslanıp kirlendikçe kendi kendini kurutur, yok eder. Bütün bu duygular yine çok güçlü bir eril takıntıyla ifade bulurlar. Calûd, cinsel organını yitirdikten sonra, bütün varlığını ve varoluşunu ölüm tüküren bir yılan yaratmaya adar ve hayatının sonuna kadar bunun üzerinde çalışır. Hem de son dönemlerinde devirdaimin sırrını asla çözemeyeceğini bilmenin ezikliğini ruhunda hissedip kendi içinde her geçen gün biraz daha ölerek. Bütün bu hırsları ve kızgınlıkları onu sürekli Davud’u döven, herkesle kavga eden bir zalime dönüştürür. Kendini gerçekleştiremeyen Calûd benliğinin devamını varoluşunun gölgesi olarak yarattığı Üzeyir üzerinden sağlamaya çalışır. Kendi marazlı erkini çoğaltamamıştır ama o marazlı erki ve hırslarını yanında yetiştirdiği oğlana aşılamayı becermiştir.
        Calûd’un günahlarıyla ve hırslarıyla büyüyen ve ruhu kirlenen Üzeyir’in temizlenebilmesi için bir yeniden doğuş yaşaması ve bunun için de kendiyle kalması gerekecektir. Ustası tamamen “yılan”a odaklanması için onu sokağa dahi çıkamayan bir korkak olarak yetiştirir. Böylece temsili olarak eril bir özellik olan cesarete sahip olmayan Üzeyir’in erkekliği eksik kalır ve o sadece Calûd’un erkekliğinin gölgesi olarak var olabilir. Ama her elini attığı durumda olduğu gibi Calûd yine kendi kuyusunu kazmıştır. Korkak yetişen Üzeyir, Davud gidince ihtiyaçlarını karşılayamadığı için açlıktan ölme tehlikesi geçirir. O ölüm anından yeniden doğan karakter Calûd’un yılanı da dahil, hiçbir şeyi hatırlamayacaktır. Yani, Kara Calûd dolaylı yoldan da olsa kendi özünün varlığını yine kendi yok etmiştir.
        Yâfes Çelebi’nin kesik başı ve Kara Calûd’un ölü çocukları arasında ölmeye yatan Üzeyir kuyudan yer yüzüne çıktığında ölü olan herşeyi ve onların temsil ettiği hırslarla kirlenmiş duygu dünyasını da geride bırakır. Hiçbir şey hatırlamıyor olması bir yeniden doğuş ve arınmışlığı temsil eder. Böyle bir yeniden doğuşla ulaştığı mertebe ona kendinden önce gelenlerin sahip olamadığı bir imkan yaratır ve Üzeyir, Uzun İhsan Efendi’nin meclisine kabul edilir. Karakterin bir hiyelkâr olarak ulaştığı nokta mistik bir “hayal” dünyasına tekabül eder. Yâfes Çelebi’nin kişisel hayallerinden, Kara Calûd’un hilelerine geçen “nokta” yolculuğunu tinsel bir hayalde tamamlar. Bu durum yine noktanın varlığı ile yokluğu üzerinden anlatılır. Noktalı tahayyül (تخيل) ile noktasız tahayyül (تحيل ) hiyelkârın maharetleri ile hayal edenin imgelemi arasındaki farkın altını çizmektedir. Bilge ve biraz da mistik anlatıcıya göre
Hiyelkâr sayısız hiylelerle tabiatın kuvvetlerini tuzağa düşürüp esir etmenin yolunu ararken, hayalkâr, bütün dünyayı gözündeki o noktayla görüyor, Kâinatın kendisinin gerçekleşmiş bir hayal olduğuna, bu hayali örnek alıp yeni yeni hayaller yaratmak gerektiğine, çünkü onu mutlu eden şeyin sanayi ya da teknoloji değil, hulkiyyat ya da kreatoloji olduğuna inanıyordu.[4]
Anlatıcının tinsel felsefesine göre Tanrı’nın yarattığıyla savaşıp onu alt etmeye çabalamak yerine, O’nun yarattığının güzelliğini görüp benzerlerini yaratmaya çalışmak daha anlamlıdır. Aslında İdealist felsefeye yakın bir anlayışla genel olarak sanat ile bilim arasındaki farktan ve sanatın neden daha tercih edilebilir olduğundan bahsettiği söylenebilir. Bu açıdan bakıldığında anlatıda bilimsel bilginin peşinde içsel ve tinsel olanın gölgede bırakılmasının bilgi kisvesine bürünmüş cehalet olduğuna dikkat çekilmektedir.
        Romanda bilim, teknoloji, icatlar insanoğlunun hırslarını temsil eder. Söz konusu hırsların eril çirkinliği gözler önüne serilerek, Üzeyir’in erdiği noktanın sanata evrilmesindeki mistisizmle biter. Son “nokta”ya varıldığında anlatı güçlü olandan değil güzel olandan yanadır. İşte bu da Kitab-ül Hiyel’in özünde varolan anlamın en değerli ifadesidir.
Notos Ekim-Kasım 2011 sayısında yayımlanmıştır.

[1] İzmir Kedi Kitabevi’nden, Ahmet Bakkal’a teşekkürler…
[2] Romanın başlığı Artuklu mucidi El-Cezeri’nin aynı isimli metnine gönderme yapmaktadır. El-Cezeri gibi İhsan Oktay Anar da eserini çizimlerle zenginleştirmiştir.
[3] Prof. Dr. Mehmet Kanar’ın Osmanlı Türkçesi Sözlüğü’nden.
[4] İhsan Oktay Anar, Kitab-ül Hiyel, İstanbul: İletişim, 2010, s. 149-150.



Kategoriler:edebiyat, kitap

Etiketler:,

Bir Cevap Yazın

Aşağıya bilgilerinizi girin veya oturum açmak için bir simgeye tıklayın:

WordPress.com Logosu

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Google+ fotoğrafı

Google+ hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Twitter resmi

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Facebook fotoğrafı

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Connecting to %s

%d blogcu bunu beğendi: